Продовжуємо публікувати конспекти лецій з Лекторію про документальне кіно для модераторів(ок) кіноклубів Docudays UA. У наступному матеріалі кінокритик Сергій Ксаверов розповідає про різні підходи до відображення дійсності, які практикували автори документального кіно протягом останнього століття, і які «небезпеки» в спотворенні реальності вони усвідомлювали. А також про методи маніпуляції з реальністю, які існують в документальному фільмі, як сам процес зйомки і подальшої обробки матеріалу може впливати на реальність, що відображається, і з якої ціллю усе вищеперелічене робиться.
1. Обмеження в способах досягнення реальності
Перші течії в документальному кіно, у яких відтворення безпосередньої об'єктивної реальності було найголовнішою цінністю, з'явилися наприкінці 50-х років у Канаді й США – «пряме кіно» (Direct Cinema), та у Франції – Cinema Verite (кіноправда). Ці напрямки зародилися, зокрема, завдяки технічній еволюції самого процесу створення фільмів. Камери стали значно легшими, але основна зручність полягала у виникненні портативного магнітофона, який могла носити одна людина і який дозволяв записувати звук, а потім синхронізувати його із зображенням, що знімалося на камеру. Обидва ці напрямки прагнули показати правду чи реальність та робили це хоч і схожими, але водночас різними методами.
Direct Cinema (Пряме кіно)
«Пряме кіно» – це одна із тих систем зйомки, яка найбільше обмежує творця фільму. Правила «прямого кіно» спрямовані на те, щоб автор мав якнайменше інструментів для маніпуляції реальністю. До них належать:
а) зйомка лише однією камерою – щоб у кіно зберігалася природність і збіг глядацького погляду й камери;
б) заборона на голос за кадром – голос за кадром є засобом тиску на глядача. Він пояснює, що бачить глядач, і може маніпулювати цим;
в) заборона на штучне освітлення кадру – заборона на використання освітлення була мотивована тим, що підсвічування певних кадрів або людей під час зйомки може використовуватися для досягнення драматичного ефекту. Тобто це теж маніпуляція;
г) заборона на музику за кадром, яка є засобом емоційного тиску на глядача й вказує, як сприймати той чи той епізод;
д) невтручання автора в процес зйомки. Це, мабуть, основна відмінність «прямого кіно» від французької течії Cinema Verite. На думку ідеологів «прямого кіно», воно гарантувало таке: якщо автор – тобто людина, яка стоїть за камерою – зовсім не втручається в те, що відбувається, то перед ним розгортається саме життя в її безпосередньому первинному вигляді.
Приклади «прямого кіно»: «Продавець» (Salesman, 1969) братів Мейзлз, «Тітікат фолліз» (Titicut Follies, 1967) Фредеріка Уайзмена (цей фільм малодоступний і не перекладався на українську або російську мови, але є одним із класичних прикладів «прямого кіно»), «Не озирайся» (Do not Look Back, 1967) Д. А. Пеннебейкера.
Cinema Verite (сінема веріте, кіноправда)
Трохи схожий на «пряме кіно» напрямок у кінодокументалістиці з'явився й у Франції та був викликаний тими самими технічними удосконаленнями кінопроцесу – легшими камерами й портативними магнітофонами для запису звуку. Однією з головних цілей «сінема веріте» було також відображення реальності чи, імовірніше, правди. Але між американсько-канадською й французькою течіями існувала одна велика відмінність. Для ідеологів і засновників «сінема веріте», режисера-документаліста Жана Руша та соціолога Едгара Морена, винятково важливою була активна позиція автора кіно, на відміну від «прямого кіно», яке ніколи не втручалося в процес зйомки.
Першим і найяскравішим репрезентантом ідей цього напрямку був фільм «Хроніки одного літа» (Chronique d'un été, 1961), у якому й технічні новації, й ідейне наповнення руху повністю збіглися. Це був один із ранніх європейських документальних фільмів, де звук писався одночасно із зображенням, що дало нові й численні можливості для того, аби зафільмувати саме життя (можна звернути увагу на те, як знятий один із центральних епізодів фільму – прогулянка Марселіни, коли вона згадує своє повернення з концентраційного табору – видно, що звук і зображення синхронізовані, але записані окремо. Камеру зафіксували далеко від самої Марселіни, а магнітофон для запису звуку в цьому епізоді був у неї на плечі). У цьому фільмі простежується один з основних методів Жана Руша. Автор не тільки бере активну участь у створенні фільму, а й звертається до своїх героїв, щоб вони, а не він сам, підтвердили, що зображене у фільмі є правдою.
Цей метод Жан активно використовував і у інших фільмах, зокрема він сам давав героям можливість розповідати власні історії або вручав їм камеру, як у фільмі «Я – негр» (Moi, un noir, 1959). Активна участь автора або оператора була для Руша необхідною умовою того, що зображуване досягне правдивого рівня реальності, оскільки людина з камерою зливається з процесом. Це дозволяє останньому знову стати природним, тобто не звертати увагу на камеру. Приклад цього можна побачити в одному з найвідоміших фільмів Руша «Божевільні начальники» (Les maîtres fous, 1955).
Обидва ці напрями значною мірою залежили від монтажу. Саме монтаж відігравав основну роль у створенні цих фільмів. Звичайна пропорція відзнятого матеріалу й змонтованого для фільму приблизно становила 80:1. Тобто з 80 годин відзнятого матеріалу автор вибирав і монтував тільки одну. Така особливість створювала обмеженість «прямого кіно» в прагненні зняти об'єктивну реальність. Сам фільм під час зйомки, і особливо під час монтажу, ставав результатом вибору його автора. Тобто реальність все одно була такою, якою її бачив або хотів бачити автор.
2. Маніпуляції з реальністю задля досягнення правди
Навіть якщо взяти до уваги той величезний вплив, який справили обидва вищеперераховані напрямки на нинішнє документальне кіно, більшість його авторів зазвичай менше сковані у виборі засобів і дозволяють значно більше маніпулювати тим, що вони показують.
Романтична реальність Роберта Флаерті
Роберт Флаерті (1884-1951) – один із піонерів документального кіно, який створив і запровадив багато з методів, що й досі використовують у документалістиці. Зокрема, він був першим, хто показав власний фільм своїм героям – це сталося в Північній Канаді, де Флаерті знімав фільм «Нанук з Півночі» (Nanook of the North, 1921). Останній уважають першим повнометражним документальним фільмом.
Флаерті – документаліст, ідеалізатор народів, яким присвячував свої фільми. Він уважав ці народи не порушеними й не зіпсованими цивілізацією, прекрасними, щирими людьми, які живуть у гармонії з довкіллям. Такий погляд був цілком характерний для його часу, але, окрім цього, на Флаерті вплинуло саме його життя. Фактично з 10 років кінодокументаліст – спочатку з татом, а потім і сам – упродовж близько 15 років провів у постійних геологорозвідувальних експедиціях на території Канади. Там він пізнав життя індіанців, яке збереглося в менш порушеній західним суспільством формі. В одній з експедицій, спрямованій на пошуки покладів залізної й мідної руди, він познайомився з інуїтами (ескімосами). На тривалий час інуїти стали для нього народом, у якому він знайшов найповніше втілення ідеальних якостей людей. Перший фільм Флаерті «Нанук з Півночі» від початку був спрямований на те, щоб показати ідеалізований образ інуїтів. Однак цей образ був несучасним, він відображав, імовірніше, вигадану реальність, яка відставала від сучасної на кілька десятиліть. Так само було й з іншими фільмами Флаерті.
Приклади:
«Нанук з Півночі» (Nanook of the North, 1921) – сім'я Нанука, головного героя фільму, не є насправді його сім’єю. Це результат вибору (кастингу) самого Флаерті, який показав кілька відібраних ним людей у ролях членів щасливої родини. Епізод з полюванням на моржів, перший епізод фільму, розповідає про застарілий спосіб полювання інуїтів, які вже тоді використовували вогнепальну зброю. Щоб зняти епізоди всередині іглу, для фільму його спорудили з трьома стінами, тобто відкритим. Адже в повністю зведену будівлю не можна було вмістити камеру й там було надто темно для знімання. Епізод з грамофоном зовсім не відповідає сучасності. Інуїти були знайомі із цим приладом, і він не викликав у них такого подиву, як це показано у фільмі.
«Людина з Арана» (Man of Aran, 1934) – один із найпоетичніших і найкрасивіших фільмів Флаерті розповідає про важкі умови життя на одному з ірландських островів, де відбувається безперервна боротьба з природою. Герої фільму не завжди є родичами, як це зображено у фільмі. А сцена полювання на акул із човнів не є сучасною для 1934 року, а радше відтворенням архаїчного способу полювання, на який місцеві жителі погодилися заради фільму.
«Луїзіанська історія» (Louisiana Story, 1948) – фільм про луїзіанські байю (болота) та встановлення нафтової вишки. Фільм, у якому документальне та художнє у Флаерті остаточно змішуються. Це його остання стрічка, яка, напевно, є втіленням усього того, що він хотів досягнути в кіно.
Прихована реальність Еррола Морріса
Еррол Морріс (нар. 1948) – один із найвідоміших і шанованих документалістів сучасності, а його фільм «Тонка блакитна лінія» (Thin Blue Line, 1988) – і донині часто згадуваний фільм у контексті відображення реальності. Ігрові епізоди є найбільш обговорюваними. Вони не належать до документального кіно. Вони немов відтворюють події, яким присвячений цей фільм. Подібні епізоди й до фільму, і особливо після нього, були буденними в документальному кіно, найбільше на телебаченні, але у фільмах Морріса вони відіграють зовсім іншу роль. Вони не підмінюють документальну реальність того, що трапилося, на відтворювану. Як видно з фільму, ці епізоди відтворення щоразу змінюються залежно від того, хто розповідає про центральні події фільму. Саме так Морріс запитує про те, що ж усе-таки відбулося, і показує, що будь-яка реальність є лише віддзеркаленням того, хто на неї дивиться й про неї розповідає.
Отже, відтворення реальності, за Моррісом, не вважається її підміною, а є підходом до проблеми. Безкінечні ігрові підміни реальності, зрештою, дають глядачеві певне уявлення про те, що за ними стоїть, проте «справжню» реальність Морріс таки не показує. Він залишає за глядачем право вирішувати, що є правдивою версією викладу подій, яким присвячений фільм.
Приклад: «Тонка блакитна лінія» (Thin Blue Line, 1988).
Окрім цього, Морріс – автор низки прийомів, які в той чи той спосіб маніпулюють реальністю документального кіно, але їхня мета – відобразити приховану, невидиму правду. Це штучно створене оточення для героя, щоб той показав справжнього себе (епізод із кабінетом із нагородами у «Воротах раю» (Gates of Heaven, 1978), винайдення способу, коли герой, у якого беруть інтерв’ю на камеру, дивиться безпосередньо в неї («Туман війни» (Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara, 2003) і майже всі фільми починаючи з 90-х років).
Маніпуляції з реальністю для сатиричного відображення дійсності (Майкл Мур)
Якщо коротко, то нескладно помітити, що доволі велика кількість сучасних документалістів – прихильники лівих політичних поглядів та ідей. Саме відчуття несправедливості й прагнення показати, висловити його часто впливає на те, що автори йдуть у документальне кіно. Ця упередженість також позначається й на їхніх фільмах. Така «зарядженість» ще більше помітна в тих авторів, які не просто це приховують, а й спеціально на цьому наголошують. Наприклад, у Майкла Мура – знаменитого сучасного американського документаліста, якого як шанують, так і проклинають за численні підтасовування й маніпуляції. Однак твори Майкла Мура – це публіцистичні сатиричні есе, які лише використовують документальний матеріал для певних суспільних висловлювань.
Приклад: усі фільми Майкла Мура, скажімо, «Роджер і я» (Roger & Me, 1989).
Поетична правда Вернера Херцога
Вернер Херцог (нар. 1942) – сучасний класик кіно, став відомим ще на початку 70-х років завдяки своїм художнім фільмам. До того ж він є автором понад 50-ти документальних фільмів. Херцог принципово не поділяє свої документальні та ігрові роботи, уважаючи й ті, і ті загальним комплексом робіт, що виражає його ідеї, для яких він просто використав різні способи. Ідея поетичної або «екстатичної» правди, тобто істини, яка зазвичай ховається за множинними шарами реальності, є однією з найважливіших для розуміння робіт Герцога. Такі шари, як уважає німецький режисер, не можуть нічого сказати глядачеві і є «бухгалтерською правдою», тобто просто набором фактів. Для оголення цієї поетичної правди Херцог у своїх документальних фільмах найчастіше використовує імітації реальності, інакше кажучи, спеціальне маніпулювання власними героями, які зазвичай підіграють йому. При всій суперечливості такого методу й звинувачень у підміні реальності Херцог ніколи не приховував того, що він це робить. Навіть більше, ніколи не просив розглядати його роботи як суто документальні.
Кілька класичних прикладів із його документальних фільмів:
«Дзвони з глибини» (Glocken aus der Tiefe, 1993) – епізод з паломниками на льоду (насправді, найняті за пляшку місцеві).
«Малюк Дітер повинен літати» (Little Dieter Needs to Fly (1997) – епізод з героєм, який по кілька разів відчиняє двері, його пояснення навіщо, розповідь героя про галюцинації – усе це придумав сам Херцог і попросив свого героя підіграти йому.
«Відлуння темної імперії» (Echos aus einem düsteren Reich, 1990) – фінальні слова у фільмі в сцені з мавпою, яка курить, – сцену вигадав Герцог.
У творчості Херцога є серія фільмів про «втрачені ландшафти». За словами Вернера, ця серія, напевно, найповніше розкриває його як документаліста. Це три фільми, у яких майже повністю стерта межа між документальним і художнім, оскільки документальну зйомку Херцог використовує для того, щоб створити абсолютно не притаманне тому, що ми бачимо, відчуття. Він позбавляє документальну реальність її контексту й поміщає в зовсім інший.
Фільми:
«Фата Моргана» (Fata Morgana, 1970)
«Уроки темряви» (Lektionen in Finsternis, 1992)
«Далека синя височінь» (The Wild Blue Yonder, 2005)
На фото кадр з фільму «Нанук з Півночі» (1921)
