Розкажи про те, як ти стала займатися режисурою, як потрапила в професію?
Я вчилася на журналістку в університеті ім. Тараса Шевченка. І в якийсь момент мені стало цікаво більше: я подумала про те, що було б непогано спробувати себе в документальному кіно. І тому вирішила вступити до Карпенка-Карого. Дуже переживала, бо вони казали, що беруть лише геніїв. Я не мала впевненості в усьому цьому. Але познайомилася з нашим майстром, Ковалем Олександром Івановичем, і відчула, що це моя людина. Ми знайшли спільну мову, і я вступила до Карпенка-Карого на режисерку документального фільму. Із цього все почалося.
Ти заглибилася у дві сфери – у журналістику й документалістику. На твою думку, у чому суттєва відмінність між ними?
Зазвичай журналісту потрібно робити все швидко, працювати оперативно, і він не встигає глибоко зануритися в реальність. Документалістика, навпаки, передбачає, що ти повинен максимально глибоко відчути цю реальність, про яку говориш, знімаєш. У цьому перша відмінність. Друга – у тому, що в документалістиці дуже важливий не тільки смисловий шар, а й образний, якого практично немає в журналістиці. Він не працює, тому що на нього немає часу. Наприклад, на війні я перебувала доволі тривалий час, мені було важливо прожити там ціле життя. Журналісти ж найчастіше приїжджали туди на один-два дні і їхали. Я вважаю, що цього недостатньо, щоб зрозуміти, що там відбувається, зрозуміти людей, які там. Цим самим відрізняються документальні фотографи від репортажних. Скажімо, Глядєлов теж дуже багато часу провів на війні, він там жив.
Як вийшло, що твоїм другим повнометражним проектом став фільм «Аліса в країні війни». Чому ти обрала цю тему, чому стала знімати?
Просто так склалося життя: спочатку була революція, і як документалісти ми не могли там не бути. Окрім того, що це була наша громадянська позиція, зовсім поруч відбувалося щось дуже важливе, у твоїй країні. Ми не могли не знімати. Згодом у мене з'явилася можливість поїхати в Донецьк. Ми сиділи в Києві, у Карпенка-Карого, і не розуміли, що відбувається. Мені було важливо все це побачити на власні очі.
Потім я потрапила в полон у Донецьку й занурилася ще глибше, це стало більше, ніж просто спостереження за реальністю, яка навколо тебе. Вийшла дуже особиста історія. Люба (прим.: друга режисерка – Любов Дуракова) знімала про мене, я знімала війну. Напевно, не змогла б знімати сама про себе. Мені було цікавіше те, що відбувається навколо мене. Любі ж були цікаві всі події, які проходять крізь одну людину.
Війна має два боки. Вона одночасно і лякає, і зачаровує. Коли приїжджаєш на війну, перші емоції дуже сильні. Я туди їздила, напевно, шість разів. Перший раз в Пісках, під Донецьким аеропортом, був найтриваліший, я провела там близько місяця. Це було зовсім інше відчуття життя, дружби, емоцій – усе дуже яскраве. У якийсь момент у тебе виникає залежність від цього. І ти не можеш не їздити. Мені було дуже важко себе пересилити. З останніми зйомками, коли я вже розуміла, що фільм пора закінчувати, і досі не могла зупинитися й не їздити туди.
Чи важко було монтувати матеріал, у який так занурюєшся і стаєш його частиною?
Ми отримали 100%-ве польське фінансування, і в нас весь монтажний процес був у Польщі, у Лодзі, де одна з кращих кіношкіл. Дистанціюватися від матеріалу допомогло відчуття, що ти перебуваєш в іншій реальності. Ще допомагало, що нашим творчим опікуном став Яцек Блавут, прекрасна людина, документаліст, якого я дуже люблю. І він теж допомагав відчути цю дистанцію. Була хороша команда, яка допомагала нам більш відсторонено дивитися на матеріал. З іншого боку, у нас була боротьба – мені хотілося більше показати хлопців на війні, а для драматургії фільму – важливіше було показати, як події впливають на мене й мої переживання. І це було важко, тому що мені постійно хотілося більше розповісти про мій досвід через героїв, через хлопців, які воювали.
Розкажи, що дала тобі майстерня «Молоді про молодих»? Які були етапи роботи в рамках воркшопу над фільмом «Аліса в країні війни»?
Ми були знайомі з усіма польськими режисерами, які приїхали робити цей проект. Ще після першого курсу потрапили в їхній же освітній проект, «Світ від світанку до заходу», і брали участь у створенні фільму про Київ. Це був величезний досвід. На першому курсі ми ще не мали своїх камер. Поляки принесли свій таймер, свою техніку, переглядали матеріал, аналізували його. Я вважаю, мій перший досвід був іще там. «Молоді про молодих» – це вже продовження. Польські режисери хотіли побачити історії, пов'язані з Майданом, з революцією. Люба показала деякі кадри зі мною, коли я на Майдані залишила камеру й почала допомагати носити масло для коктейлів Молотова. І, напевно, із цього кадру все почалося. Вони відчули, що є хороша драматургічна складова.
Потім ми поїхали в Амстердам на IDFA – на один з найбільших ринків документального кіно в Європі. А до того ти сиділа в маленькій кімнатці у себе в гуртожитку, щось монтувала. Для мене це вже був величезний досвід, навіть просто побувати на маркеті на IDFA, коли ти бачиш таку кількість експертів, фахівців, і розумієш, як працює індустрія документального кіно. Усвідомлюєш, що документальне кіно цікаве в усьому світі й на нього виділяють дуже великі гроші. Можна знімати, можна створювати цікаві проекти не тільки своїми силами, а одержувати дуже хорошу підтримку.
Наш фільм був на багатьох фестивалях документального кіно. Він отримав три нагороди: у Мексиці, Марокко й у Парижі. Після цього відчуваєш себе впевненішою і розумієш, що це комусь потрібно. Можна й необхідно розвиватися.
Це був величезний досвід, який неможливо отримати в нашому університеті. Процес навчання взагалі був дуже дивно побудований, люди знімають кіно, напевно, усупереч цьому освітньому процесові, який був у Карпенка-Карого.
Якість освіти в кіно – і, дійсно, наше болюче місце. Які, на твою думку, основні проблемні моменти?
Найважливіша проблема – у нас не дають елементарного ремесла. Найменше часу витрачалося на роботу з кіно, і всі мої студентські роботи – це дитячий садок, усе недопрацьоване. Тому що не встиг заглибитися, не встиг усе проаналізувати, у тебе пари, залік. Процес повинен бути не так організований. При цьому я можу сказати спасибі своєму майстрові, адже він, щонайменше, дав відчуття, що це взагалі таке – документальне кіно. І що поруч такі самі психи, як і ти, і вони теж хочуть робити документальне кіно, не зважаючи ні на що – без грошей, без камери, без операторів.
Є хороші викладачі, просто їх дуже мало. До того ж у Карпенка-Карого не можуть платити нормальну зарплату викладачам. Наш майстер, Олександр Іванович, він і професор, отримував 4 тисячі гривень на той момент. Це смішні гроші, а в нього ще й проблеми зі здоров'ям були – інсульт, інфаркт. І як виживати в таких умовах – я не знаю.
Повертаючись до періоду навчання. Тобто після фільму «Аліса в країні війни» ти поїхала вчитися в Польщу, в школу Анджея Вайди?
Ми паралельно монтували й закінчували школу. Паралельно закінчували Карпенка-Карого. Це була якась божевільня. Ми по 10 разів їздили в Польщу й назад. Це все відбувалося одночасно, і потім усе одночасно й завершилося. Я закінчила Карпенко-Карого, Школу Вайди і фільм. А потім почався депресивний період.
Вийти з депресивного стану мусив допомогти наступний проект – ним став фільм «Домашні ігри», правильно? І він був знятий у рамках майстерні Docudays UA «The Guardian прямує в Україну». Розкажи, як усе почалося, коли з'явилася ідея, як ти познайомилася з героїнею?
Перший фільм, який я знімала, був про мою сестру. Вона грала у футбол, у молодіжній збірній Радянського Союзу. У мене виникла ідея зняти фільм про сестру, але тільки 20 років тому, коли вона ще займалася футболом. І коли я дізналася про «The Guardian прямує в Україну», згадала про свою мрію, і оскільки в Києві всього одна жіноча команда, я просто написала тренерці й прийшла на тренування, щось знімала. А після цього тренерка підійшла до мене сама й розповіла історію Аліни (прим.: головна героїня фільму «Домашні ігри»). Я одразу відчула, що є кіно, є історія й героїня. Я трохи познімала Аліну, поспілкувалася, і вона погодилася брати участь у проекті. І в останню ніч я подала заявку й навіть не очікувала, що її відберуть. Потім так само не очікувала, що The Guardian вибере нас як основний проект. Мені здавалося, що це маленька, локальна історія.
Які були етапи роботи над історією, як вплинула участь майстерні на процес і кінцевий результат?
Було дуже цінно, що ми вчилися пітчінгувати проект – коротко й зрозуміло розповідати свою історію. Повинно бути все зрозуміло: хто герой, що ти показуєш. Мені навіть у голові це допомогло прояснити, як я можу будувати драматургію. Але потім у героїні померла мама, і це змінило все, що я собі в голові придумала. Усе довелося змінити.
Ми повинні були зробити коротку версію, а паралельно я думала про повний метр. Це дуже важко – пластика, ритм і візуальна мова короткометражки й повного метра абсолютно різні. А оскільки в мене в голові сидів постійно повний метр, тому я й короткий намагалася побудувати так, як повний, і запхати туди все, що можна. Ми багато працювали, у нас було близько 9 версій. У результаті ми зрозуміли, що тьютори майстерні хочуть від нас максимальної чіткості в короткому метрі та наявності voice-over (закадровий голос). Я була проти цього й хотіла вибудовувати все документальними епізодами. Нам усе-таки довелося використовувати voice-over, це тренерка Аліни, головної героїні, і вийшов такий Brit doc. Загалом, це формат The Guardian, і мені було цікаво попрацювати так. Хоча було складно, оскільки це не зовсім те кіно, яке я б хотіла робити. Але ти розумієш, що ти співпрацюєш з таким важливим медіа-партнером, і це круто. Потрібно йти на якісь компроміси.
Виходить, у повному метрі у тебе не було диктату формату, ти відчувала себе вільно. Як ти будувала повнометражну версію?
У мене все вийшло класично. Як і в ігровому кіно – є героїня, у якої є проблеми, з нею відбувається фатальна подія, яка змінює її життя. І я спостерігаю, як вона вибереться із цих проблем. Тільки потім я усвідомила, що це класична драматургія для ігрового фільму. Так вийшло, що все потрапляло саме в ці важливі сюжетні точки. Я дуже хвилювалася, бо після смерті мами Аліна кинула футбол. Усе було так складно: вона не тренувалася, не займалася, було не зрозуміло, як далі складеться її життя. Я не хотіла втручатися, але розуміла, що для неї важливо повернутися у футбол. І якось вона попросила в мене допомоги – поїхати на збори, які були дуже важливими, щоб повернутися у футбол. Через півроку вона потрошку почала розгрібати свої проблеми.
Присутність камери завжди впливає на героя. Мені здається, Аліна вірила в себе більше саме завдяки зйомкам. Я знала, що вона повернеться в спорт, що зможе впоратися з проблемами. Так все й склалося у фільмі. У документальному кіно вкрай рідко трапляються хепі-енди, тому я дуже зраділа, що Аліна змогла впоратися.
На твій погляд, на скільки режисер(ка)-документаліст(ка), може втручатися в життя героя і яка в цьому питанні міра відповідальності – що можна, а чого не можна показувати? Як далеко може зайти режисер(ка), порушивши особисті межі героя?
Це залежить індивідуально від героя, від конкретного випадку, від взаємин із героєм, від особистої позиції. Був момент: у Аліни помирає мама, а я ще не ввійшла близько в її життя. Не відчувала морального права знімати цей момент. Не могла змусити себе поглянути в екран, просто натиснула на REC і тримала об'єктив навпроти. Щоразу це якийсь сміливий крок. Коли ти вже пройшла певний шлях з героєм, з'являється відчуття, що ти не просто чужорідний суб'єкт у цій реальності, ти вже прижився в ній. Але є моменти, які я не зняла й шкодую про це. Десь ти сама себе обмежуєш, придумуєш бар'єри, а десь ти їх, навпаки, ламаєш.
Чи бувало таке, що минув час, ти дивишся свій фільм і думаєш, ось тут я б по-іншому зробила або тут не вистачає чогось? Погляд же змінюється і на реальність, і на власні фільми.
Завжди таке буває. Наші відчуття завжди змінюються. Важливо відчувати, що ти зробив(-ла) максимум. Потім можна жаліти й думати, що міг би зробити краще, але є точка неповернення, коли ти розумієш, що фільм потрібно закінчувати. Документальне кіно можна знімати безкінечно. Нещодавно ми ходили на матч Аліни. Вона отримала травму, її забрала швидка, а я сиджу і думаю, що потрібно було б включити цей драматичний момент у фільм. Але він уже закінчений, і ти нічого не зробиш. Потрібно змиритися.
Як ти вважаєш, чи здатне документальне кіно переконати у важливості прав людини?
Так, це хороший інструмент. Кіно дозволяє не плакатно показати шматок реальності, у якому ти б ніколи не побував. У Нідерландах мене запрошували на показ з «Алісою в країні війни» для школярів різного віку, 14–15 років. Це абсолютно не їхня реальність, але їм це було дуже цікаво. Є безліч прикладів, коли після документальних фільмів починали замислюватися над якимись проблемами. Багато хто думає, що програми на СТБ – це і є документальне кіно. А по суті, у документальному кіно форма й драматургія працюють так само, як і в ігровому. Тому, окрім того, що ти говориш про реальність і проблеми реальності, ти говориш про це ще й цікаво. І тому документальне кіно напевно більш цінне для мене, ніж ігрове.
«Домашні ігри» відібрали до конкурсної програми Sheffield Doc/Fest. Над чим ти зараз працюєш?
Ще фіналізуємо звук «Домашніх ігор» та загалом увесь процес для показу у Шеффілді, також працюємо над багатосерійним проектом про жіночий футбол. Ми були в Празі з «Домашніми іграми» і зустріли там генерального продюсера «Справжнього часу». Йому дуже сподобався наш проект, і він запропонував зробити документальний серіал про жіночий футбол в Україні. Ми вже зняли кілька серій з різними режисерками, 10 історій, по 24 хвилини кожна серія. Проект називається «Прекрасна гра», і ми його теж скоро закінчуємо.
Більшість дівчаток приходять у футбол з дуже неблагополучних сімей із соціальних низів. Для них це не просто вид спорту, гра, вони, фактично, борються за життя. А після закінчення спортивної кар'єри – життя викидає їх за узбіччя. Це дуже драматично, тим паче, якщо врахувати, що в нас жіночим спортом узагалі нехтують. Я дізналася, що в більшості дівчат, які займаються футболом, дуже складні долі. Мене це насамперед цікаво. Тому я почала робити фільм про Аліну. У чоловічому футболі ти хоча б можеш мріяти про те, що прийдеш і будеш як Роналдо, будеш заробляти мільйони. У жіночому – цього немає взагалі. Ти отримуєш ті самі травми, потім рік відновлюєшся, і в тебе навіть немає грошей на лікування. І, попри це, дівчата йдуть грати у футбол. Мене це вразило.
Тобто жіночий футбол уважається вторинним і не працює як соціальний ліфт?
У Європі жіночий спорт дуже активно розвивається. Є феміністки, які грають у футбол і активно борються за права жіночих клубів. На основі чоловічих клубів створюються жіночі. У деяких країнах вдалося домогтися рівної зарплати для жіночої та чоловічої збірної. На жаль, у нас ситуація зовсім протилежна. В українському жіночому футболі дуже багато сумних історій. Мені б дуже хотілося, щоб для цих жінок було більше підтримки – на державному й соціальному рівнях.
текст: Олександра Набієва
фото з особистого архіву Аліси Коваленко
